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Tim Prebble’s Career advice

An extract. Complete here.

“It is not how good you are, it is how good you can be in the time available”

So here is a typical path to becoming a film sound designer:

step 1. do some film and audio education (one to three years)
step 2. do work experience (one week to one year)
step 3. attain trainee position (six months to one year)
step 4. become assistant sound editor on TV series (one to three years)
step 5. become sound editor on TV series (one to three years)
step 6. become assistant sound editor for film (one to five years)
step 7. become sound editor for film (three to five years)
step 8. become sound designer for film

Do you have a team of people that you work with such as a Foley Artists/Dialogue Editor/Composer Etc? If so how did this team come about? If not, does this mean you do all these elements yourself?

Of course yes. An example NZ feature film by a first time director might have say a budget of NZ$2.5 million. With that scale of film making, the minimum sound team involved would be myself for 3 months, dialogue/ADR editor for 3 months, assistant sound editor for 2 months, foley editor for 4 weeks, foley artist & recordist for 3 weeks. There is no way I could, would or should try to do all of that work myself – that would be insane. Occasionally on a short film I have done all the sound editing but we still need foley – both creatively and because every film made in NZ must deliver an M&E mix along with the full english mix. Otherwise the film cannot be sold into non-english speaking territories. But each person in a team is a specialist in their chosen field. I am not a mixer, I like to collaborate with someone who is a mixer and who is as dedicated and experienced at their role as I am at mine.
With regards to teams, like most people I am loyal. I have worked with the same dialogue/ADR editor on the last dozen or more films – he is a dear friend and the best dialogue editor I have ever worked with. There is only one reason that I would work with a different dialogue editor and that would be if he wasn’t available. The same is true of other members of sound editorial team. One you have done a number of films together the shared experience is very important.

Do you have any advice for me regarding how to layout my CV?

No, sorry – a CV is really not much use to me, so I do not feel qualified to comment on how you should lay it out or what it should contain. Credits are what I am interested in – what have you actually done? And where can I see & hear that work? If you were approaching me to do work experience a CV is not that important to me. My theory is also that people skills are one of the most important attributes and a CV does not convey any of that. You could have the best CV ever, but if you have an ego problem or personality problems, aren’t a friendly & open collaborator then we won’t be working together. FWIW I would never, ever hire someone or have them be part of a team unless I had met them & known them for a while i.e. established what kind of person they are. There is simply too much at stake. I remember I had one young person come & see me and within five minutes they had stressed me out more than an entire film project does. Now why would I want to spend time with someone like that?

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Murch i Coppola treballant

Apple’s video with Walter Murch and Francis F. Coppola in Tetro. Its about Final Cut, but it’s interesting to see the way Murch works.

Un vídeo d’Apple on es pot veure treballar en Walter Murch i en Francis F. Coppola a Tetro. Parlen de Final Cut, però sobretot és interessant veure com treballa en Murch.

“Normalmente se llega a montaje de sonido y se dice: ‘ahora a trabajar’. Creo que no se puede hacer así, se debe haber pensado antes”

En Jesús Solera i l’Alfonso Parra xerren amb la sonidista Eva Valiño. És molt interessant el que diuen els 3. Un resum:

Eva Valiño:

Aunque el técnico de sonido -sonidista o diseñador de sonido- haya aportado una serie de ideas y aparezca como único responsable, el responsable último es el director porque es gracias a su voluntad y a su búsqueda, y es él quien se va a expresar artísticamentea través del sonido.

La gran mayoría de los directores están mucho más volcados a la búsqueda de la imagen visual que no en la construcción de aquello que sucede cuando se combinan conscientemente una imagen y un sonido.

Es difícil que la mirada de un director cubra desde la construcción del guión y además se preocupe de investigar que posibilidades tiene de contar eso expresiva y narrativamente aprovechando los técnicos que van a trabajar con él.

Normalmente se llega a montaje de sonido y se dice: ‘ahora a trabajar’. Creo que no se puede hacer así, se debe haber pensado antes.

En realidad, yo no creo nada ni puedo crear nada no porque piense que no se puede sino porque las situaciones reales con las que me enfrento en un rodaje nunca pretenden eso. No se pretende que yo vaya a crear en ese momento, sino que resuelva, que sea eficaz a la hora de garantizar una calidad técnica en un rodaje…

La participación activa del sonidista, casi llamativa diría, que habla con el director y le sugiere porque algo no se hace de otra manera, puede hacer que se convierta en otra película y no precisamente la que él quiere contar. Estamos hablando de recursos formales tan notorios, tan evidentes, tan expresivos que puede derivar en una especie de experimento formal, por decirlo de alguna manera, que podría quitarle la sensación de autoría al director como no sea algo que el haya ya realmente imaginado, y que sepa a ciencia cierta que quiere.

Cuando no hay planteamiento de sonido en la película, el sonido es solamente un ejercicio de sincronía. Punto. Un ejercicio de sincronía convencional con su música cuando toca, sus silencios cuando no hablan, sus diálogos en primer plano…

Hay diferentes escuelas de tratamiento de sonido y cuando hablamos de ‘planos sonoros’, sobre todo nos referimos a la escuela francesa. Lo digo porque en Estados Unidos, el cine americano, no se trabaja así en absoluto, el sonido es puramente en primer plano, casi que parezca un doblaje y no se trabaja con esos matices y esa sutilidad. […] Pero claro para eso se necesita mucho más tiempo y un tipo de localizaciones…

El sonido siempre a primer plano en uno de los canales, para garantizar la grabación por encima de todo. En las películas donde lo importante es el argumento, si en un plano general el protagonista va a dar unas informaciones muy importantes para entender la historia y hay mucho ruido porque lo necesita la secuencia, entonces es un problema grabar un tercer término de sonido y se va directamente a doblaje porque técnicamente es la única manera de conseguir claridad y presencia de voz, de forma que nada distraiga al espectador y entienda lo que está diciendo el personaje. Luego hay otro estilo de películas donde se sabe que el director no va a trabajar de esa manera y en una situación así no se pone un radiomicrófono porque lo que se quiere es la voz perdida en ese espacio, la lejanía, la distancia que importa tanto como lo que se está diciendo…

Los productores se han dado cuenta de lo carísimo que es resolver en posproducción. La hora en estudio de mezclas es carísima, llamar a los actores a doblaje es complicado…

El ‘wildtrack’ es para casos muy concretos y me parece una herramienta muy útil de trabajo. Cuando haya un impedimento técnico que hace que sea mala la captación de sonido directo en un plano, entonces es fundamental volver a tener ese sonido… Pero también la voz tiene que estar dirigida por el director si no el actor puede no interpretar igual que lo hizo en el plano. Por eso se debe de hacer inmediatamente después de la toma buena.

Creo que el hablar bajito es para los actores una forma de protegerse del exterior, del resto del equipo, de sentir que están haciendo algo en la intimidad; les sirve para crear un hilo entre ellos, y que no sea algo tan público. Además les da un gesto muy minimalista, muy sutil, y es bueno para la película. Pero hay veces que no lo saben hacer, no tienen energía y no proyectan; y ahí sí que tenemos problemas los sonidistas. Para todo hay que tener técnica.

Alfanso Parra:

Se pone la luz, pero sin pensar en sonido y el sonidista se encuentra con que la mejor posición para colocar el micrófono hace una sombra en una pared. Si hay una buena colaboración, como tu dices, en seguida se soluciona, se sombrea el aparato o se mueve ligeramente. Pero si el director de fotografía considera que el aparato que ha puesto no se puede desplazar será el sonido el que se mueva. Lo primero que se construye es la imagen, esto es lo normal”

Jesús Solera:

El problema del cine actual es que todo el mundo utiliza su puesto de trabajo como un escalón para ‘llegar a’; incluso los actores quieren dirigir, dirigen de hecho. Lo que ha llevado, entre otras cosas, a una desprofesionalización del cine donde es difícil ya encontrar foquistas que quieran ser foquistas, por ejemplo; todos quieren ser directores de fotografía…

Entrevista sencera aquí.

Relacionat   William Sarakon, sonidista (nord-americà)

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“Si el director no ha utilizat imatges d’arxiu, per què hem d’usar nosaltres sons de biblioteca?”

Un nou vídeo de Sound Works sobre la nova peli de Tony Scott. La manera de treballar i pensar dels americans és impressionant i envejable! (clic a la imatge per veure’l)

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315 micros

Audioscope és un sistema que permet aïllar fons sonores en espais molt sorollos. S’usa en partits de bàsquet, per exemple. Podem escoltar separadament des de la veu de l’entrenador al xiclet que es menja l’ajudant. Audioscope ho fa a través d’un array de e 315 micros i una càmera de vídeo per on veiem el què volem focalitzar.

Vídeo de demostració